〈影〉を負う絵画

宮本武典

　一瞬の閃光によって、眼の前が暗くなる錯覚、または反射的に甦る〈記憶〉―。
　�ﾂ徳鉉が、日本ではじめてとなる個展のタイトルに、自らフラッシュバックという現象を重ねるとき、そのフラッシュの光源、あるいは無意識に召還される〈記憶〉のやってくる、時の方位を想わずにはいられない。
　そして強烈な〈光〉は濃い〈影〉を生む。東北芸術工科大学のギャラリーに陳列されたメランコリックな絵画群は、そこかしこで水や、鏡や、投射された映像による〈影〉を引きずっている。とすれば、私たちは古い写真から転写された男女の肖像画ではなく、彼らの〈影〉を追いかけ、描き留めようとする�ﾂ徳鉉のうしろ姿を眺めている、のだろうか？
　そう、ここで絵画はけっして静止してはいない。冷たいコンクリートの壁や、黒い箱や、鉄格子に掛けられたモノクロームの肖像は、それぞれにはり付いた〈影〉を負って、虚実の狭間で絶えず揺れている。揺れながら、〈影〉はときどき、それを眺めている私やあなたに似てくるだろう。楽器をもった気取った青年。古老の葬式に集まった老若男女。慎ましやかな結婚や、誕生や、成人の記念。美しい着物をまとった娘たちの見合い写真。そして徴兵検査の前に屹立する、少年のうわずった幼い貌…。
　�ﾂ徳鉉が、その驚くべき技術で丹念にキャンバスに写しとったこれらのポートレートは、山形県鶴岡市の写真館・寛明堂が保管していた戦前の銀塩写真から、�ﾂ徳鉉が自ら選びとったものだ。明治から昭和のはじめの、激動の時代を生きた〈日本人〉の家族の肖像…。それは、韓国人の�ﾂ徳鉉にとって、当然のように「疼き」を伴って立ち現れてくる。

加藤家のアルバムより（写真提供：寛明堂）

「（写真館で）膨大な古写真を選別していたとき、私は意識的に、ある種の写真を遠ざけようとしている自分自身に気付いた。それは戦争下に撮影された軍服姿の男たちの写真だった。芸術家としての自己より、教育された自我がそこに介入してきたのである」。�ﾂ徳鉉（展覧会によせたコメントより）

〈フラッシュバック〉の絵画群は、その「遠ざけようとしている自分自身」への、�ﾂ徳鉉の応答ないし自己検証であると、ひとまずは定義できるだろう。彼が展覧会のために費やした時間は、韓国と日本の関係の中に埋め込まれている〈影〉を、歴史の暗部からあぶり出し凝視していく作業に、否応なく傾斜していったことは想像に難くないが、この呪縛のような不自由さを、さきの世界大戦の負の記憶による心的外傷の発露とする単純さは、慎重に避けねばならないだろう。
　�ﾂ徳鉉が私たちに提示したこれらの肖像画を、もうひとつのフラッシュバックつまり、撮影技法における〈クロスカッティング〉の所作において捉え直したとき、日本と韓国、男と女、公と私、永遠と現在、生と死など、異なる二つの方位が、絵画の表層において織り合わされていくという、冷静かつ精緻な編集の試みが浮かびあがってくる。そこにいるのは一人の〈韓国人〉としての�ﾂ徳鉉ではなく、ユニヴァーサルな〈芸術家〉として公を背負った�ﾂ徳鉉である。
　しかしながら、その〈フラッシュバック〉の経験が、�ﾂ徳鉉の絵画制作に、ある特殊な情緒的負荷を与えたことは間違いない。そのひとつの手がかりとして、�ﾂ徳鉉が展示計画の最後に、半ば唐突に付け足した〈木箱〉を読み解いてみたい。巨大な絵画作品『寛明堂写真館の家族』の正面に吊られた、棺桶のように寡黙で謎めいた木箱―。それは、他の作品のマテリアルとは明らかに異質な存在感を放っている。その意味は、絵画と呼応する一種のインスタレーションなのか、空間全体のコンテキストを補完する什器なのか、釈然としないまま文字どおり宙吊りにされている。

『寛明堂写真館の家族』�ﾂ徳鉉／カンヴァスにコンテ、黒鉛、鉄製フレーム

　箱の内部を注視しよう。まず、ベニア板で組まれたパースペクティヴがあり、しだいに狭まっていく視界の奥では、光を乱反射するトロリとした水面と、その中でうごめく3人の男たちの映像のカットアウトがある。
　�ﾂ徳鉉は、寛明堂一族の記念写真（それは葬式の際に撮影された）を描いたキャンバスを、一旦バラバラに裁断し、この写真館の137年の歴史にちなんで137時間、鶴岡城趾の水濠に桐の箪笥に入れて沈めた。木箱内部の映像は、�ﾂ徳鉉自身と現在の寛明堂の男たちが、濁った水のなかで浮き沈みするそれら切れぎれの家族の断片を、泥水に半身を浸しながら探していく姿を映し出しているのである。男たちの足元を鈍らせるのは、かつての庄内藩の居城に堆積した泥であり、時の重みだ。沈められた絵画のキャンバスの、繊維の隅々まで染み込んだ鶴岡城趾の水。それはけっして新鮮な水ではなく、日本近代をアジアへの侵略戦争へと駆り立てられていった明治維新の残滓を含んでいる。この水と場所が孕むパラダイムに、�ﾂ徳鉉が無関心であったはずがない。
　そして木箱を覗き込む視線は、この奇妙なアルケオロジーを貫通して、さらにいくつかのパートへと導かれていく。打ち壊された桐の箪笥、撮影用のタングステン光、40年前の葬式の光景、鶴岡の水に湿ったキャンバス、その裏の、光にあぶられた美しい図像の反転…。レンズの光学的な内部機構さながら重ねられたレイヤーの軌道がある。その上で見え隠れし、残像のように結ばれていく絵画や映像は、光よりも〈影〉のほうに親密だ。
　はじめに書いたように、�ﾂ徳鉉の〈フラッシュバック〉は、絵画の表皮だけにとどまってはいられない。〈影〉を追うまなざしは、こんなふうに切迫感を伴った奇態なカレイドスコープの形状となって、現実の空間へと激しくせり出していったのだ。

『�ﾂ徳鉉｜FLASH BACK』インスタレーション風景

　あるいはその木箱を、絵画に穿かれた裂け目や穴を、〈出産〉という歓喜と痛みを共存させたイマージュに置き換えるともできるだろう。何故なら、ギャラリーの最後の空間は、意図的に〈女たち〉のシンボルに溢れているからだ。羊水のような水に沈められ、男たちによって引き上げられたもうひとつの作品『void』の幼児は、黒い絵とともに双生児のように壁に掛けられた。その周囲には幾重にも額縁が重ねられ〈産道〉の直喩を思わずにはいられない。
　胎児の柔らかな頭蓋が、回転しながら子宮の暗闇から現実の光に向かって進んでいくように、〈描かれた幼児〉はキャンバスの背後からゆっくりと染み出し、乾いた泥とともに絵画の肌理で受肉する。
　そうなのだ。�ﾂ徳鉉の作品の背後には、いつも糸を紡ぎ、布を織る、触感の最古層に留まりつづける〈女たち／母たち〉の存在が漂っている。�ﾂ徳鉉はこれまでもくり返し、キャンバスに女性性をまとわせ、そこに自身の私的な、民族的なルーツを重ねてきた。しかし彼がひとたびアジアの血塗られた近代をモチーフに、キャンバス（＝女たちの身体）に〈記憶〉を〈記録〉しようとするとき、彼の黒鉛のストロークは、彼女らに上に〈傷〉となって定着するだろう。だからこそ、�ﾂ徳鉉の美しい助手たちは、ソウルのスタジオでその〈傷〉を縫合するように、あでやかな刺繍を画面上に施すのである。

　一昨年の晩秋。朝鮮半島の対岸に位置するこの港町で、100年前の日本に生きたフォトジェニックな女たちに魅入っていた�ﾂ徳鉉。彼は既にその時、写真館を営んできた一族のまなざしを借りて、アジアの近代化の畔を凝視しながら、そこに重ねるように、場所に根ざした人間の生死とその哀しみを繕う、婚礼と、出産と、埋葬の光景を想い描いていたのかも知れない。韓国と日本の、愛憎に塗れた歴史の〈読み直し〉というよりも、もっと生々しい〈生き直し〉の顕われとして…。
　痛みを伴う〈フラッシュバック〉の連続から、〈影〉は、私たち日本人の記憶の暗部からも呼び出されている。�ﾂ徳鉉の、ソウルと山形を往復した関係の思考によって、〈彼ら〉は忘却の縁に立つおぼろげな姿ではなく、ますます輪郭を際立たせて、白日のもとに美しく露呈している。それはあたらしく共有されるべき〈世界の記録〉の装丁にふさわしい。その編纂は、いまはじまったばかりだ。